Donner du relief au cinéma

Le Crime était presque parfait

Le film était presque parfait… Ne manquait que la 3D !

Ce texte vient en complément de mon édito publié sur le Mag de MO5.COM et qui parlait déjà beaucoup de cinéma – j’ai du mal à m’en empêcher. Je comptais au départ publier cet article sur ma page Facebook, mais l’outil disponible est trop limité pour un intégriste de la mise en page comme moi ; à défaut d’être argumentés, j’aime bien que mes propos soient « justifiés » ! Je me suis donc décidé à créer ce blog perso exprès pour cet article… Pour ce qui est du jeu vidéo, je n’ai pas grand chose à dire de plus, si ce n’est que la 3D me manque sur console de salon et PC, et que je ne comprends toujours pas l’intérêt de vouloir absolument afficher en 2D une image modélisée en 3D, même s’il y a plein de considérations techniques à prendre en compte, la 3D exigeant un framerate double (ou une résolution double) de la normale. En revanche, en ce qui concerne le cinéma, ma position n’est pas aussi tranchée, ou du moins je ne crois pas que la 3D doive supplanter la 2D, de même que je considère le cinéma d’animation et le cinéma traditionnel comme deux arts différents qui peuvent coexister. Ils demandent des techniques très différentes, même si le résultat est similaire et que beaucoup de blockbusters peuvent même être aujourd’hui considérés comme hybrides vu de la quantité de plans composites ou tout en image de synthèse.

La même statue cadrée en courte focale et en longue focale

La même statue cadrée en courte focale et en longue focale

En matière de 3D au cinéma, la technique est également très différente. Comme je l’expliquais déjà dans mon édito, « le cinéma est historiquement fondé sur la technique de la photographie, qui est l’art de projeter sur une surface plane un morceau de l’espace réel. Autrement dit, de convertir la 3D en 2D. (…) D’ailleurs, la photographie a développé des techniques pour compenser le manque de volume : les focales qui permettent de modifier les perspectives (et donc d’aplatir plus ou moins l’image), mais aussi tous les paramètres et optiques jouant sur la profondeur de champ. » Je parle bien évidemment de diaphragme et de vitesse d’obturation, et il est clair que certains éléments de langage cinématographique me semblent au mieux délicats à appliquer en 3D, comme la demi-dioptrie qui a donné son nom à ce blog… Et comme je le faisais remarquer dans mon top 5 sur les Blu-ray 3D, il est clair que les faibles profondeurs de champ passent encore moins bien avec la compression vidéo. On constate d’ailleurs que beaucoup de films récents spécifiquement tournés pour la 3D (The Hole, Les Immortels, Dragon’s Gate, Dracula, etc.) ont cet aspect très « studio », et donc par définition artificiel, du fait notamment de la grande quantité de lumière nécessaire, et même parfois d’un certain dépouillement volontaire des décors. Mais après tout, comme le dit lui-même Martin Scorsese, « le cinéma 3D est à mi-chemin entre le cinéma et le théâtre. » La 3D rend un spectacle plus « vivant ».

Dracula 3D (Dario Argento, 2012)

Le prochain qui me dit que la 3D ne sert à rien…

Pour un cinéphile comme moi qui n’est pas spécialement attaché au réalisme, et qui ne voit absolument rien de perturbant à un Dogville par exemple (même si je n’aime pas beaucoup Lars Von Trier pour d’autres raisons), cela n’a pas grande importance, mais il est clair que le grand public n’est actuellement pas « armé » pour apprécier ce style. Comme je le rappelais dans mon édito, « la difficulté qu’a le cinéma en 3D à s’imposer vient peut-être en partie des styles de mise en scène à la mode : faibles profondeurs de champ pour les films d’auteur (lancées par Elephant de Gus Van Sant et propagées par les Canon EOS), montage haché et caméra tremblante pour les films d’action. » Il est clair que la tendance du moment est plus au naturalisme généralisé, que ce soit à la sauce Dardenne ou Paul Greengrass, et qu’on ne voit quasiment plus de films oser la théâtralité et le factice d’un Paul Vecchiali ou d’un Dario Argento. Et quand il y en a, ce ne sont pas les mieux accueillis… James Cameron avait beau nous assurer qu’on pourrait faire un drame intimiste en 3D, peu de cinéastes ont essayé réellement de réaliser un film en 3D qui ne recherche pas le spectaculaire, à part Takashi Miike (à son corps défendant), dont le Hara-Kiri n’a été que rarement diffusé en 3D dans les salles, ou Jean-Luc Godard, dont l’Adieu au langage commence à se faire sérieusement attendre…

Et malheureusement, même du côté des blockbusters, j’avoue avoir moi-même été de nombreuses fois déçu par les différentes tentatives en matière de 3D. Toutefois, le problème ne venait pas tant du procédé que des films eux-mêmes, au point de donner l’impression que c’est la 3D qui les rendait mauvais – phénomène qui s’était d’ailleurs déjà produit dans les années 50, puis lors du premier come-back raté du procédé dans les années 70-80, avec Les Dents de la mer 3. Peut-être que si le film avait été réalisé par Joe Dante comme prévu initialement (quand le projet s’appelait Jaws 3 – People 0), l’histoire aurait été très différente. Mais on a préféré confié le job à Joe Alves à l’époque, ajoutant le film à la longue liste des ratages réalisés par d’anciens chefs opérateurs ou chefs déco… Il y a eu ces dernières années plusieurs lueurs d’espoir, quand des cinéastes réputés – que je n’aime pas forcément à titre personnel – s’y sont mis. Hélas, Prometheus, bien que très réussi sur le plan visuel, a été assez unanimement détesté, et absolument pas pour la 3D – je crois que tout le monde s’accordera au moins sur ce point. Même chose pour Le Monde fantastique d’Oz que je dois être le seul à apprécier. Les Aventures de Tintin et Frankenweenie sont très bons mais je pense qu’ils « ne comptent pas » pour beaucoup car ce sont des films d’animation, ce qui disqualifie en passant un paquet de films en 3D, puisque c’est l’un des rares domaines – avec les films de super-héros qui sont d’ailleurs assez hybrides – où le procédé s’est généralisé…

Frankenweenie (Tim Burton, 2012)

Je n’avais pas aimé un film de Tim Burton depuis plus de dix ans !

Bien entendu, il y a eu un certain nombre de blockbusters diffusés en 3D ces dernières années, outre les films de super-héros. Certains ont été assez bien accueillis même si les avis divergent beaucoup, mais sans rapport avec la 3D en général (Star Trek Into Darkness, Pacific Rim). Ces long-métrages étant le plus souvent disponibles dans les deux versions, le procédé n’a pas tellement fait débat. Ce qui n’est en un sens pas si mal, parce que cela signifie paradoxalement que la 3D est entrée dans les mœurs, qu’elle fait partie du paysage, qu’elle est bien là mais qu’on ne la remarque pas forcément. J’en veux un peu personnellement à Christopher Nolan, que je n’apprécie pas beaucoup mais qui avait clairement la popularité pour convaincre de nombreux cinéphages du bien-fondé du procédé. Mais à la réflexion, si le troisième Batman avait été tourné en 3D, puisqu’il a beaucoup divisé, ça aurait sans doute plus desservi « la cause » qu’autre chose. Finalement, c’est sans doute Gravity qui a accompli ce que j’attendais, car même si certains, et notamment une partie du grand public, ont trouvé que le film n’avait « pas de scénario » (no comment), je pense que tout le monde est assez d’accord pour dire que la 3D est indissociable de l’expérience. Cela fait partie des films avec La Grotte des Rêves Perdus que je ne verrai jamais en 2D. Aucun intérêt.

En parlant de rêves, j’aimerais prendre le temps d’expliquer ce que je voulais dire par « dans nos rêves, les films sont toujours en 3D » en conclusion de mon édito. Ceux qui me connaissent vraiment savent que la représentation des rêves est une composante importante de mes créations. C’est moins vrai depuis quelques temps, mais durant de nombreuses années je me rappelais systématiquement mes rêves. Et je me souviens avoir « décidé » dès le début des années 2000 que tous mes films contiendraient au moins une scène de rêve, que ce serait ma marque de fabrique à la manière des apparitions d’Hitchcock. J’ai sans doute été influencé en cela par Crime et Châtiment, même si je n’avais à l’époque pas lu assez d’œuvres de Dostoïevski pour savoir qu’il y a une séquence onirique dans presque tous ses romans ! En plus, je trouve que le rêve a rarement été représenté « correctement » au cinéma à quelques exceptions près, en particulier Rosemary’s Baby dont les séquences sont si précises que je soupçonne la grande majorité des spectateurs de n’y avoir rien compris. Je pense notamment au moment où l’héroïne voit autour de son lit des bonnes sœurs énoncer la conversation qu’elle entend en réalité dans son sommeil, à travers le mur…

Rosemary's Baby (Roman Polanski, 1968)

Alors que son mari la déshabille sur son lit, Rosemary rêve qu’il la déshabille contre l’échelle d’un bateau

Or mon analyse des rêves m’a amené à constater qu’il est quasiment impossible de rêver d’une image projetée. Par exemple, s’il m’arrive encore fréquemment de rêver une émission de télévision, typiquement quand je me rendors en écoutant la radio le matin, je constate qu’à chaque fois, je me trouve directement sur le plateau d’enregistrement. Même s’il peut arriver que le rêve « commence » par la vision d’un écran, je finis toujours par « entrer dedans » d’une manière ou d’une autre. Mais ce changement est impossible à percevoir et à analyser, car il faut bien comprendre qu’un rêve n’est lui-même pas un « film » projeté dans notre tête (et qu’on pourrait enregistrer), mais seulement quelques « idées » disparates que notre cerveau recompose et réinterprète à la volée sous une forme lacunaire. Ce n’est souvent qu’au réveil qu’on ajoute certains éléments (l’identité précise d’une personne, d’un lieu, etc.). D’ailleurs on ne rêve pas tant de untel en particulier que d’une personne dont on sait (voire on décide) que c’est untel. Ainsi, les quelques fois, hélas plus rares, où j’ai rêvé de films, imaginant un plan que j’aurais réalisé ou celui d’un film perdu d’Eisenstein (véridique, un plan-séquence au steadicam en noir & blanc !), je n’étais pas face à un écran. J’étais la caméra, flottant dans l’espace et improvisant mon cadrage.

Et dans les rêves, « nous sommes submergés par nos émotions », comme le remarquait avec justesse un personnage d’un film de Michel Gondry – même si je n’aime pas trop sa manière de représenter les rêves. Le côté bricolage donne souvent un aspect trop prosaïque à ce qui doit rester indéfini, mais l’exercice est trop délicat pour que je puisse vraiment lui en vouloir. J’ai nettement plus été accablé par Inception qui intègre des choses que je voulais déjà montrer dix ans plus tôt (des déplacements en apesanteur dans des décors du quotidien), mais qui ruine complètement son projet à vouloir, cette fois consciemment, tout rationaliser (l’inénarrable « subconscient militarisé »)… Pour en revenir à ce que je disais en début de paragraphe, même si en rêve on est toujours plus triste, plus hilare, plus effrayé ou plus impressionné qu’on ne le serait dans la réalité, je pense que les plans dont je rêve ont parfois une beauté réelle que l’on trouve d’ailleurs dans certains plans aériens de films de Tarkovski, ou encore dans Schizophrenia que j’ai revu récemment sur grand écran. Et le fait de vraiment se sentir flotter dans les airs, ou de glisser au ras du sol au milieu des hautes herbes, rend le moindre travelling incroyablement plus fort émotionnellement.

L'Aurore (F.W. Murnau, 1929)

Je dois être la seule personne qui trouve naturel que les jaquettes des films muets chez Carlotta soient lenticulaires 3D…

Et même si la 3D ne peut pas restituer totalement cela, elle peut s’en approcher, surtout en IMAX où l’image épouse davantage le champ de vision. À l’heure où les réalisateurs utilisent des mouvements de caméra à tort et à travers, la 3D permettrait de retrouver, un temps du moins, cette émotion qu’ont eu les premiers spectateurs de l’Aurore devant ce travelling en quasi-vue subjective qui traverse les fourrés. Même un plan fixe peut gagner en merveilleux en 3D, lorsque l’on ressent tout simplement la présence des objets, un sens de l’espace, la profondeur de champ. Récemment, j’ai eu l’occasion de découvrir enfin La Porte du Paradis. N’ayant pas réussi à trouver un créneau pour le voir en salles, je l’ai vu en Blu-ray. Dans les bonus, Michael Cimino – dont la transformation physique est nettement plus choquante que celle de Mickey Rourke, en passant – dit qu’il a toujours voulu « briser le quatrième mur » dans ses films, mais pas dans le sens d’une mise en abyme. Il souhaite que les spectateurs oublient qu’ils sont au cinéma et se sentent à l’intérieur des paysages qu’il filme, des décors qu’il a recréés minutieusement. Et quand l’intervieweur lui demande de quelles peintures il s’est inspiré, le cinéaste explique qu’il s’est un peu désintéressé de cet art précisément à cause de sa platitude. Autrement dit, il donne vraiment l’impression de vouloir tourner un film en 3D ! Mais pour ça, il faudrait déjà qu’il tourne un film tout court…

Et je pense qu’il en reste encore beaucoup, des territoires inexplorés en 3D. Jusqu’ici, les cinéastes ont surtout exploité le principe de la fenêtre, c’est-à-dire définir quelle partie de l’espace filmé se trouve au niveau de l’écran. Ce qui se trouve au-delà apparaîtra en profondeur, et devant en relief (« en jaillissement »). Mais il me semble que peu de réalisateurs ont tiré parti de l’écart intraoculaire ; d’ailleurs beaucoup de définitions de la stéréoscopie se contentent de dire que les deux objectifs sont « généralement espacés de 6,5 cm, l’écart moyen entre les deux yeux ». Or je me suis longtemps demandé pourquoi les vieilles photos en relief visualisées au stéréoscope donnaient la sensation de voir une maquette. Et j’ai fini par comprendre qu’à l’époque, on ne pouvait pas rapprocher suffisamment les deux objectifs. Le spectateur a ainsi la sensation que ses deux yeux sont plus éloignés que la normale mais, étant habitué à son propre écart intraoculaire, cela lui donne l’impression d’être très grand par rapport à ce qu’il regarde. Ainsi, on pourrait facilement créer des vues subjectives convaincantes de géants ou d’insectes, et modifier cet écart durant la prise de vues – du moins si le matériel actuel le permet – devrait susciter des sensations totalement inédites.

Andre de Toth

Andre de Toth, que j’appelle affectueusement « dédé » ou même « dédédé » parce qu’il a tout compris à la 3D ! Le « King », quoi…

Je vais à présent vous proposer quelques textes sur les films que j’ai vus en Blu-ray 3D, mais seulement les plus anciens, ceux des années 50. J’ai d’ailleurs mis les dates de sortie précises pour montrer à quel point le phénomène n’a pas duré, de 1953 à 1954… Ces films sont néanmoins ressortis à la faveur du retour du procédé ces dernières années. Joe Dante, qui a contribué à ces restaurations il me semble, a plusieurs fois expliqué que ces films n’avaient bien souvent pas été projetés dans de bonnes conditions à l’époque, même s’ils utilisaient déjà des lunettes passives et non anaglyphes comme beaucoup le croient à tort. Le manque d’implication des projectionnistes, dont le métier n’était pas aussi menacé qu’aujourd’hui, n’aurait pas aidé. Comme il fallait deux projecteurs, imaginez ce que ça donnait s’ils se désynchronisaient… Si une bobine cassait et qu’il fallait supprimer une image pour la recoller (eh oui, ça se faisait !), il fallait supprimer la même sur l’autre bobine. D’ailleurs, dans les deux films Warner ci-dessous, il y a clairement une entracte qui sert à changer de bobine puisqu’il faut en changer deux simultanément. Je suppose qu’il y avait aussi une entracte dans les films Universal, mais elle n’est en tout cas pas signalée à l’image.

Il y a aussi eu d’autres facteurs aggravants, comme l’utilisation de systèmes sonores adaptés à la 3D. Car il ne faut pas oublier que L’Homme au masque de cire a aussi été le premier film diffusé « largement » en stéréo au cinéma ! Bien sûr, la qualité des films a joué, car mis à part ceux que je vais aborder ci-dessous, beaucoup de films ont été bâclés pour surfer sur la mode, se contentant d’exploiter la 3D comme un gimmick de fête foraine. Mais c’est sans doute Darryl F. Zanuck qui a enfoncé le clou en proposant côté 20th Century Fox un système concurrent, lui aussi créé pour combattre la télévision : le Cinémascope. Et il serait parvenu à le vendre au public comme « la 3D sans lunettes » ! Je trouve surtout intéressant que beaucoup de spectateurs ont oublié aujourd’hui que ces films avaient été tournés en 3D. C’est surtout à mon avis la faute des studios qui n’assument jamais vraiment leurs erreurs et préfèrent les glisser sous le tapis… Les films des années 50 se démarquent en tout cas par deux aspects. D’un côté, ils affichent un grain de pellicule qui bien évidemment n’est pas en 3D et apparaît « au niveau de l’écran » (voir mon article sur les Blu-ray), mais d’un autre côté, ils ont une mise en scène très adaptée, avec plans souvent fixes, larges et qui durent plus longtemps qu’aujourd’hui. Et ils n’utilisent bien sûr pas d’image de synthèse !

L'Homme au masque de cire (Andre de Toth, 1953)L’Homme au masque de cire (10 avril 1953)

Si certains veulent trouver un présage à l’insuccès de la 3D dans les années 50, ils auront tôt fait de dire que le premier film en 3D (en fait le second) a été confié à Andre de Toth, l’un des trois cinéastes notoirement borgnes (avec Fritz Lang et Raoul Walsh), ce qui ne l’a pas empêché d’accomplir sa mission avec brio. C’était un ardent défenseur du procédé (il a toujours refusé d’assister à une projection de son film en 2D), peut-être parce qu’avoir perdu sa vue binoculaire l’a aidé à mieux en comprendre la valeur… Ce film a été globalement une découverte pour moi, puisque je ne connaissais que le remake italien très baroque (qui devait être réalisé par Lucio Fulci) avec Robert Hossein dans le rôle du « Terminator »… Ce film lui-même est un remake étonnamment fidèle de Masques de cire (1933) de Michael Curtiz. En dehors d’une simplification bienvenue de l’intrigue et de fusions de personnages, on retrouve en effet plusieurs scènes et dialogues de l’original presque telles quelles (il est fourni en bonus sur le Blu-ray). Sorti l’année d’avant l’application du Code Hays, l’original était très marqué par la crise, l’alcool et la drogue… En tout cas, c’était lui-même un film avant-gardiste des débuts du Technicolor, et il surfait sur la mode des films de monstres initiée par Le Fantôme de l’Opéra qui a clairement influencé le scénario. Évidemment, le remake est resté célèbre pour la prestation de Vincent Price et c’est heureux qu’on se souvienne plus de lui pour ses films fantastiques des années 50, plutôt que pour ses rôles de fils à papa assez falots de la décennie précédente.

Le film démarre de manière amusante par un coin de rue en 3D, sur lequel s’imprime un générique constitué de titres en fausse 3D ! Cela étant, pour ce premier essai, l’ensemble mise sans doute plus sur le spectaculaire que les deux autres ci-dessous. Il n’hésite pas à jeter des objets au visage du spectateur (par chance, il ne vise pas toujours très bien), quitte à inventer un amuseur de rue qui joue avec une balle de ping pong attachée à sa raquette – une demande du studio cela dit. Mais la seule scène qui m’ait réellement fait bondir est l’apparition inattendue de Charles Bronson en amorce d’un plan vers la fin. Sa présence dans le film était elle-même une surprise ; il joue Igor, le serviteur sourd-muet, même si son nom est sans doute tiré de celui du méchant de l’original, plutôt que de Frankenstein. Il a clairement été choisi pour son faciès monolithique et pour l’anecdote je ne l’ai pas reconnu de suite ; il a fallu que je voie sa tête sculptée dans la pierre ! Pour en revenir aux effets, plusieurs scènes gagnent en spectaculaire par rapport à l’original, en particulier le fabuleux incendie du début et le passage à la morgue. Je regrette en revanche qu’ils n’aient pas conservé la coursive circulaire de la séquence finale qui aurait très bien fonctionné en relief. Ils ont toutefois ajouté une séquence de french cancan, preuve une nouvelle fois que la 3D se prête bien au spectacle vivant. Sinon, de manière générale, les compositions placent les personnages au premier plan, au niveau de l’écran mais légèrement en relief et isole les arrières-plan, parfois flous, en les éloignant au maximum, profitant de décors vastes qui mettent en valeur la profondeur de champ. Mais la réussite du film tient surtout à ce que Andre de Toth a traité chaque séquence à égalité, et rend chaque plan, même sans gimmick, très vivant. Le procédé Natural Vision était en effet idéal pour ce film sur la recréation de la vie !

L’Étrange créature du lac noir (Jack Arnold, 1954)L’Étrange créature du lac noir (5 mars 1954)

J’avoue avoir eu un a-priori négatif, croyant l’avoir déjà vu (en 2D) par le passé. Mais je le confondais en réalité avec sa suite se déroulant dans la civilisation à la manière de la seconde partie de King Kong, influence principale de ce film de Jack Arnold. Dernier film visionné du coffret Monsters d’Universal, puisque je tenais à attendre d’être dans les bonnes conditions, je pensais qu’il ne pourrait pas être à la hauteur des trois films de James Whale, bien supérieurs aux autres. Mais j’avais tort, même si le scénario est primitif et a été tellement copié depuis qu’il semble enchaîner les clichés. Et en 2D, le film doit énormément perdre en intérêt. En effet, la vraie star du film, ce sont les séquences sous-marines, non seulement les premières tournées en 3D mais les premières d’un film de fiction. Et si vous avez déjà vu à quoi ressemblaient les caméras 3D à l’époque, y a de quoi être impressionné ! Jusque-là, ce type de séquence était filmé la caméra hors de l’eau, devant un bassin. Évidemment, la réussite de ces scènes doit beaucoup à la performance de Ricou Browning, qui nage en apnée avec beaucoup de grâce, malgré son « costume » de monstre qui doit peser des tonnes…

Mais il est clair que l’eau est « 3D-cinégénique » et constitue d’ailleurs, avec les grottes et cavernes, l’un des décors favoris des réalisateurs en la matière. On a même eu droit aux deux à la fois, avec des cavernes sous-marines dans Sanctum et Piranha 3D ! [Le requin est logiquement au cinéma 3D ce que Dracula est au cinéma tout court : le personnage le plus récurrent, en fiction comme en documentaire. On remarquera en passant que l’un et l’autre ont les dents longues, ce qui doit sans doute constituer un sujet d’étude passionnant…] Comme l’explique très bien un intervenant d’un documentaire présent dans les bonus du film, les séquences sous-marines ont eu un impact énorme sur le public parce qu’il avait l’impression de voir les personnages littéralement nager dans la salle. On pourrait ajouter que, de manière générale, la 3D permettant de restituer l’espace et le volume, elle est très adaptée à des milieux plus denses que l’air et contenant des petites particules en suspension. D’ailleurs, le Tintin de Spielberg contient aussi de belles scènes où l’on peut admirer la poussière flotter à travers les rais de lumière. Et si l’on peut objecter que Jack Arnold a été finalement peu impliqué dans les meilleures séquences du film, l’héritage de son film est évident, ne serait-ce que sur Les Dents de la Mer. Le public français connaît certes mal le « Gill-man », mais il faut savoir que nombreux sont les cinéastes de la génération Spielberg qui ont grandi dans les années 50 et pour qui la créature a constitué le premier grand « monstre » du cinéma. En effet, les classiques d’Universal des années 30 (Dracula, Frankenstein, La Momie et Cie) n’ont été diffusés pour la première fois à la télévision que plus tard, à la fin des années 50.

Le Crime était presque parfait (Alfred Hitchcock, 1954)Le Crime était presque parfait (28 mai 1954)

Le fait que Hitchcock se soit essayé à la 3D aurait dû être un évènement. Même si le film est apparemment ressorti en 3D à la fin des années 70, il n’a été diffusé en salles au départ qu’en 2D, comme je l’ai appris par la suite via le commentaire audio de L’Homme au masque de cire, sorti à peine plus d’un an auparavant. Du coup, le fait qu’il existe une version 3D du film a été éliminée de la communication de la Warner, et donc des écrits des journalistes. Cela se confirme hélas dans l’abominable making of du Blu-ray, bouclé en 22 minutes par un Laurent Bouzereau que je n’ai jamais vu aussi peu inspiré ; il s’agit d’une enfilade caricaturale de cinéastes et critiques qui disent du bien du film sans donner la moindre information. Ce documentaire ayant été réalisé en 2004, donc avant la dernière restauration en date du film en 3D, il est probable que la Warner ait à l’époque commandé un bonus qui ne fasse aucune mention du procédé.

Par conséquent, j’ignore si l’idée de tourner en 3D venait du studio ou de Hitchcock, ni comment le sujet a été choisi. Car sans être spectaculaire, puisqu’il s’agit de l’adaptation d’une pièce de théâtre à succès (encore un spectacle vivant !), il me semble bien adapté. En effet, la notion d’espace y est très marquée, car toute l’action quasiment se situe dans une même pièce et la topographie des lieux ainsi que la position de plusieurs objets y est capitale, plus encore que dans La Corde. On retrouve donc ce côté théâtral et artificiel que je notais dans mon second paragraphe, qui est évidemment dû à la lourdeur du matériel, mais qui participe à la grande lisibilité de l’action. J’ai cependant eu un peu de mal à me concentrer lors des premières scènes de dialogues assez denses ; difficile de lire les sous-titres quand vous avez Grace Kelly en 3D juste au-dessus. Durant ces premiers dialogues, filmés dans des champs-contrechamps volontairement basiques, je ne reconnaissais même pas le décor du film que j’avais vu il y a longtemps. Il faut dire qu’en général on se souvient plutôt de ce lieu plongé dans l’obscurité, quand a lieu la tentative de meurtre (voir la jaquette ci-dessus ou l’image qui ouvre cet article). Mais ce qui est impressionnant, c’est la manière dont ce décor passe d’un salon banal à une future scène de crime au détour d’un plan… Au moment où le mari se met à expliquer les détails du meurtre à son complice, les cadrages, filmés jusqu’ici à la manière d’un soap lambda, passent d’un coup en forte plongée !

Bien entendu, le film fonctionne et est excellent en 2D, mais la 3D permet de perdre le côté « théâtre filmé » pour avoir du théâtre tout court. Le procédé est utilisé avec modération ; Hitchcock avait sans doute compris que l’important est de communiquer un sens de l’espace et pas forcément de jeter des objets au visage du spectateur  – ce qu’affirmait d’ailleurs Andre de Toth, après l’avoir tout de même expérimenté. Et il y a très peu de maladresses, à part les quelques incrustations typiques du cinéaste où les acteurs, filmés en 3D, jouent comme d’habitude devant un écran de projection… qui lui diffuse un film en 2D ! La mode de la 3D ayant pris fin avant même la sortie du film, il n’est pas très étonnant que Hitchcock n’ait pas retenté l’expérience. Juste après ce film, qui est considéré comme le point de départ de sa meilleure période, il part justement chez Universal. Or on peut regretter que Fenêtre sur Cour, avec sa petite cour intérieure à la topographie précise, n’ait pas été filmé en 3D. Vertigo aurait également pu y gagner même si, à la réflexion, le cinéaste n’aurait alors pas eu autant besoin d’inventer le trans-trav, c’est-à-dire la combinaison d’un travelling avant et d’un zoom arrière (et non l’inverse comme le prétend William Friedkin dans le commentaire audio du film – tu connais pas tes focales, Bill ?). Cela nous aurait peut-être privé d’une belle technique… que la 3D pourrait rendre encore plus spectaculaire cependant !

Le Crime était presque parfait ressort en salles – et en 3D – le mercredi 19 mars !

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