Si la demi-dioptrie est ma technique cinématographique fétiche (d’où le nom de ce blog), le zoom est un procédé encore plus fondamental pour moi, ne serait-ce que parce qu’il est plus fréquent. Hélas, il a acquis une mauvaise réputation dans les années 1970 à cause de sa surutilisation par les Italiens et les Hongkongais en particulier, puis par les vidéastes amateurs dans les décennies suivantes. Cela a conduit à l’idée reçue qu’il est banni chez les professionnels ; or c’est totalement faux. Avant d’être une technique narrative, le zoom est un dispositif optique, plus précisément un objectif dont la focale est réglable durant la prise de vue. Jusque-là, tous les objectifs avaient une focale fixe, c’est-à-dire un champ de vision donné. Pour faire simple, une courte focale correspond à un « grand angle » de vision, parfois jusqu’à la déformation comme à travers le judas d’une porte (on parle d’objectif fisheye). À l’opposé, la longue focale, appelée téléobjectif quand elle est très longue, permet de montrer des détails très éloignés à la manière d’une longue vue. Il est important de noter que le zoom n’a pas fait disparaître les focales fixes pour autant, qui sont techniquement de meilleure qualité. De plus, travailler avec des objectifs à focale fixe est une bonne discipline pour les débutants.

Car chaque focale ou changement de focale a un sens, ou du moins crée une sensation. Il est toutefois important (à mon avis) de comprendre que la focale est directement liée au cadre. Si on part d’une grande image en courte focale et qu’on en prélève une partie, à partir du moment où l’image résultante est plus petite, son champ est donc réduit et elle correspond par conséquent à une focale plus longue. En fait, c’est précisément ce que fait le zoom : recadrer une image, « avancer » vers un détail. Il se différencie donc du travelling qui s’approche (ou s’éloigne) physiquement du sujet, une distinction que n’importe quel spectateur un peu initié pourra ressentir. Le zoom, lui, maintient sa distance avec le sujet mais l’agrandit (ou le rétrécit) à l’image, exactement comme un agrandissement de photo. En fait, zoomer vers un objet, un paysage, revient à effectuer un travelling avant vers sa photo ! Le zoom est donc un procédé purement photographique, ce qui lui donne un côté artificiel quand le travelling semble plus naturel puisque l’on peut se déplacer dans la réalité. Cependant, un travelling parfaitement rectiligne ou courbe donne déjà un effet très différent du mouvement plus « naturaliste » d’un steadicam ou d’une caméra portée à l’épaule. Et le zoom est-il si artificiel ?

Ce n’est pas si simple à mon avis. Après avoir signé un superbe film en 3D, Werner Herzog avait pourtant avoué par la suite ne pas être convaincu par la 3D en elle-même, prétextant que même dans la réalité, on a tendance à l’oublier. Moi je pense qu’on la ressent toujours un minimum, et j’estime qu’il se trompe dans un de ses arguments ; il prétend qu’on voit les gens en 2D lorsque l’on s’adresse à eux. Moi je crois plutôt que l’on focalise notre attention sur eux, et donc que l’on passe en longue focale d’une certaine manière. Or celle-ci aplatit les volumes comme on le voit dans l’image ci-dessus, et la 3D semble donc moins forte – mais elle est bien là. Mine de rien, je viens d’émettre l’hypothèque que le regard humain n’est pas à focale fixe, alors qu’il est largement considéré que la focale moyenne de 50 mm, utilisée par des cinéastes comme Hawks ou Bresson, est censée correspondre le mieux à notre vision. C’est de toute façon plus compliqué que ça, puisque notre champ de vision est plus large que haut, et d’ailleurs les vues subjectives utilisent presque toujours un grand angle au cinéma (un grand FOV pour les joueurs de FPS). Pour moi, cela vient du fait que nos yeux ont un grand angle de vision, mais que seule une zone correspondant à une focale de 50 mm est vraiment nette.

En bref, chaque procédé technique de prise de vue a un degré de naturel et d’artificialité, et tout est une question de dosage. D’ailleurs, quand j’animais des formations à la prise de vue, j’expliquais que le style d’un réalisateur est selon moi défini par son équilibre personnel entre le réalisme, le naturalisme, et l’artificiel, la distanciation. On peut certes imaginer un film entièrement artificiel (un film d’animation expérimental et abstrait, par exemple) mais il est impossible d’être parfaitement réaliste ; on ne peut pas totalement faire oublier qu’il s’agit d’un film. Et tout cela est en plus subjectif, lié à notre éducation à l’image. La plupart des spectateurs disent « sortir du film » quand un réalisateur utilise un procédé artificiel (filtre de couleur qui apparaît à l’image, acteurs qui chantent au lieu de jouer, etc.) mais peu se plaignent de la musique de film qui n’a rien de réaliste. Comme je le rappelle sans arrêt, la majorité du public considère encore la 3D comme un procédé artificiel alors que la réalité est en 3D… Les gens ont juste du mal à ce qu’on les sorte de leurs habitudes. Moi le premier ! J’ai été très décontenancé par Aguirre (1972) la première fois, car c’est pour le coup un pur mélange de réalisme documentaire et d’artificialité picturale. Or c’est aujourd’hui un de mes films préférés.

Le zoom, donc, est un procédé relativement artificiel, et qui donne un sentiment de distanciation sur les choses. Son utilisation évoque le banc-titre, cet appareil utilisé dans le cinéma documentaire et qui permet de filmer des peintures ou des photographies. On place les œuvres à plat et la caméra les survole. Et même si elle s’en approche ou elle s’en éloigne, on a plus la sensation d’un zoom que d’un travelling si vous m’avez un minimum suivi ! Il y a un cinéaste qui filme beaucoup à la manière d’un banc-titre, c’est Hong Sang-soo. Souvent qualifié de Rohmer coréen, il est surtout connu pour le fait que chaque film – et il en tourne beaucoup ! – semble être une variation sur un même thème, mais on parle peu de son style visuel. Il filme pourtant chaque scène en plan séquence, presque fixe, demeurant donc du même côté et n’utilisant que des panoramiques et des zooms. Cela crée donc une distance avec ses personnages sur lesquels il porte un regard d’ethnographe. La focale est en effet intimement liée au point de vue, physique comme moral, et il ne s’agit pas juste de filmer des gros plans au grand angle pour que les gens aient des têtes déformées et rigolotes comme chez Poiré ou Jeunet. Le zoom correspond donc à un changement, un basculement du point de vue.

Comme je le disais en introduction, les réalisateurs ont longtemps été cantonnés aux focales fixes, ce qui oblige à une grande discipline. On choisit d’abord la focale correspondant à l’effet recherché, et ce n’est qu’ensuite que l’on place sa caméra pour obtenir son cadre. Avec le zoom, sans forcément l’utiliser durant la prise de vue, les débutants ont tendance à multiplier les ajustements de focale pour trouver leur cadre, sans réaliser qu’ils modifient le sens de leur plan. Le zoom est donc aussi méprisé parce qu’il est une facilité, au même rang que l’image de synthèse par rapport aux trucages traditionnels. Il avait déjà été utilisé en 1927, mais c’est le film Vertigo (1958), sorti la même année que le prototype d’objectif de Pierre Angénieux adapté au 35 mm, qui l’a démocratisé. Si ce n’est qu’Alfred Hitchcock en fait d’emblée une utilisation très appliquée, puisqu’il le combine à un travelling inverse ; le cadre est donc fixe et seule la focale change, étirant l’horizon pour donner une sensation de vertige. C’est ce que l’on appelle aussi un trans-trav, mais je vous déconseille de chercher ce nom via Google… Or par la suite, le zoom va être utilisé, en particulier dans les cinémas asiatique et italien, de manière plus directe, avec des zooms avants bien dramatiques sur les personnages…

Erratum : Hitchcock avait déjà fait un usage (sans doute moins remarqué par le public) du zoom dans ses films des années 1940. Un plan célèbre (au début de cette vidéo) des Enchaînés (1946) semble reposer en partie dessus, et on en trouve aussi dans Le Procès Paradine (1947).

Même Luchino Visconti a été critiqué pour utilisation intensive du zoom dans Mort à Venise (1971). Il est vrai que les mouvements ne sont pas toujours très maîtrisés par le cadreur, d’autant que le zoom motorisé n’existait pas encore, mais je trouve quand même le résultat magnifique. Combinés à des panoramiques, les zooms nous font épouser le point de vue du protagoniste qui observe un jeune homme et sa famille. Car encore une fois, comme notre vision périphérique est très floue, nous ne concentrons bien souvent notre attention que sur une zone réduite de notre champ de vision, et le zoom est donc un excellent procédé pour reproduire le regard d’un personnage dans toute sa subjectivité. Et c’est parfait pour un film de « voyeur » comme Mort à Venise, et ce n’est pas pour rien si De Palma est sans doute l’un des cinéastes qui utilisent le mieux le zoom… Mais cette technique a indéniablement fait un bond de géant avec l’arrivée des zooms motorisés, qui permettaient de faire des « mouvements » très lents comme dans Barry Lyndon (1975). Là encore, l’objectif (sans mauvais jeu de mots) était de filmer à la manière d’un banc-titre, comme si Stanley Kubrick nous montrait une peinture vivante et voulait s’approcher d’un détail, nous faire entrer dans le tableau…

Et c’est vraiment ce zoom-là qui m’intéresse, qui a le paradoxe d’être un procédé très artificiel, à la lisière du surréalisme parfois, et qui retranscrit pourtant très bien le côté subjectif du regard humain. Les cinéastes que je préfère (Brian De Palma, John Carpenter, Dario Argento, David Cronenberg, David Lynch, Kiyoshi Kurosawa, M. Night Shyamalan, Paul Vecchiali, Michelangelo Antonioni, Andreï Tarkovski, etc.) ont tous un univers. Mais très souvent, quand les gens parlent de « réalisateurs à univers », ils font référence à des cinéastes comme Tim Burton, Guillermo Del Toro ou autres, qui ont une imagerie très foisonnante – un peu comme on parle d’écrivains à univers tels que Tolkien ou Lovecraft. Or je n’ai rien contre eux et je peux même aimer certains de leurs films, mais ce n’est pas de cela que je parle ! Ce que j’aime, ce sont les réalisateurs dont le style est si marqué que leurs films semblent se dérouler dans un espace-temps différent du nôtre, ayant ses propres règles. Cela ne se joue donc pas sur ce qu’ils filment mais sur comment ils le filment : le cadre et le hors champ, le type de focale, la manière dont la caméra accompagne (ou pas) les personnages, leur vitesse de déplacement et leur gestuelle, la représentation de l’espace, le son comme le montage…

Prenons Robert Bresson, l’un des exemples parfaits de cinéastes avec Yasujirō Ozu, ou Hong Sang-soo pour évoquer un cas récent, qui s’imposent des règles précises, et même drastiques. On pourrait penser que cela étouffe leur créativité, mais c’est au contraire ce qui leur permet d’avoir un style très défini, inimitable et reconnaissable au premier coup d’œil, et qui modifie la perception du spectateur. Après avoir vu Un condamné à mort s’est échappé (1956), je me souviens avoir passé le reste de la soirée, voire les quelques jours suivants, à me focaliser sur le moindre détail. Chaque fois que j’ouvrais une porte, par exemple, je regardais ma main saisir et tourner la poignée à la manière d’un insert, ce qui est en général un détail que l’on ignore… Et j’ai eu une sensation similaire en sortant de Profession Reporter (1975), alors que j’avais déjà vu le film d’Antonioni mais jamais en salle. J’étais ensuite allé au Starbucks avec mes amis et je me surprenais à composer des plans-séquences avec mon regard, à base de longs panoramiques, pour observer les gens marcher dans la rue puis rentrer dans le café ou disparaître à l’horizon. C’est en fait un peu comme lorsque l’on s’adonne à un jeu très prenant (genre Tetris) avant de s’endormir, et que l’on continue de jouer dans sa tête…

Tout ça pour dire que le zoom fait partie de ces techniques qui permettent de susciter chez le spectateur une sensation étrange, de créer un moment de bascule. Je pense par exemple à la célèbre séquence de la tronçonneuse de Scarface (1983), qui en a traumatisé plus d’un alors qu’on ne voit absolument rien. À mon avis, c’est la simple combinaison d’un zoom implacable et d’un panoramique accompagnant le mouvement de l’engin de mort qui produit ce sentiment de panique. Et en tant qu’amateur de cinéma fantastique, d’horreur et de genre en général, j’aime quand une scène donne l’impression de transcender la réalité, ce que j’appelle un vertige métaphysique – on y arrive ! Je recherche donc ce genre de sentiment indéfinissable que seul le cinéma peut produire. Chez Tarkovski, un cinéaste très mystique qui a beaucoup cherché à exprimer la sensation du divin, on trouve souvent des moments de bascule, comme le travelling avant du Sacrifice (1986) qui symbolise la fin du monde avec une jatte de lait tombant d’une étagère… Ce qui me donne une bonne transition pour évoquer l’un des plus beaux plans du très mésestimé Phénomènes (2008), un film sur la croyance comme toujours avec M. Night Shyamalan, et qui me rappelle d’ailleurs Stalker (1979) justement.

Pour l’anecdote, après avoir lu il y a bien longtemps dans les Cahiers du Cinéma une interview de Quentin Tarantino, qui estimait qu’un plan d’Incassable (2000) était le plus beau de l’année, j’avais songé à créer une chronique où je ne parlerais que d’un seul plan (« le plan de 20XX » ou un truc dans le genre). Mais je n’avais pas ce blog à l’époque, et il était parfois difficile de se décider sur un seul plan pour une année, ou à l’inverse d’avoir suffisamment de choses à dire dessus. Au final, j’avais déterminé les plans de quelques années, mais j’avais surtout écrit un article sur un plan de Phénomènes… mais il ne contient pas de zoom. Je le publierai peut-être ici un jour si ça intéresse quelqu’un, quitte à en profiter pour développer sur Shyamalan, mais on va se contenter pour l’instant du plan ci-dessus… En réalité, ce long zoom est en deux parties interrompues par le contrechamp de John Leguizamo, qui tente de faire croire aux autres passagers de la voiture qu’il n’a pas remarqué ce trou. La scène marche évidemment mieux dans son ensemble (et avec le son), mais le gif était trop volumineux. Cela dit, je pense que ce zoom implacable sur un détail en apparence anodin, mais qui révèle que tous les passagers de la voiture sont condamnés, a déjà beaucoup de force en soi.

Dans le registre de l’horreur également, It/Ça (1990) n’est sans doute pas un grand (télé)film – que l’on doit à Tommy Lee Wallace, l’ancien chef déco de John Carpenter – mais il recèle quelques moments de vertiges métaphysiques que j’adore, et qui n’ont pourtant rien à voir avec le clown incarné par l’excellent Tim Curry. L’un d’eux se situe à 1h12 et 51 secondes, et même s’il y a un zoom avant, j’aime surtout le travelling arrière et latéral qui le précède, qui dévoile un ballon juste à côté de la tête du personnage. La manière dont la scène est filmée renforce vraiment l’effet de cette présence incongrue, et donc son caractère effrayant – alors qu’il s’agit juste d’un ballon. Mais je pense que mon plan préféré du téléfilm se situe à 1h59 et 48 secondes ; c’est le zoom avant ci-dessous. Il intervient dans la scène où Beverly retourne à la maison de son enfance traumatique, pour y trouver une vieille dame qui l’invite à prendre le thé. Les choses deviennent étranges (la vieille a des dents horribles et boit n’importe comment, etc.) et Beverly fait tomber sa tasse qui semble pleine de sang. Ce que je trouve intéressant, c’est que juste après ce plan en vue subjective où elle regarde la vieille ramasser les morceaux, on a droit à un contre-champ sur Beverly puis à un second plan de la vieille…

Or sur ce dernier, la vieille relève la tête et présente le visage zombifié de son père. Mais le maquillage n’est pas terrible et cela gâche l’effet à mon avis. Alors que sur le plan ci-dessus, le zoom (couplé à l’ambiance sonore bien entendu) nous fait comprendre que quelque chose n’est pas normal, et on redoute que la vieille ne relève la tête. De manière générale, les têtes de dos sont toujours très effrayantes dans les films d’horreur, parce qu’on ne sait jamais ce que l’on va voir quand la personne va se retourner… C’est donc vraiment ce moment d’incertitude, voire d’indéterminisme entre la réalité et l’horreur, qui crée ce vertige à mon avis. Or, si le zoom est pratique pour guider le regard du spectateur, il est ici clairement utilisé pour son artificialité, son étrangeté. Et cela passe évidemment mieux dans un film d’horreur ou fantastique, même si les exemples donnés ici correspondent uniquement à des zooms avants ou arrières simples. Or le combiner à un mouvement d’appareil (un panoramique typiquement) peut le rendre extrêmement discret, et on en trouve d’ailleurs dans plein de films sans que ça ne gêne qui que ce soit. Et en tout cas ça ne risque pas de me déranger moi, vu que j’apprécie énormément l’artificialité au cinéma, enfin plus que le naturalisme grisâtre du moins.

J’avais d’ailleurs déjà expliqué brièvement dans un de mes articles que c’est ce côté factice que j’adore tout particulièrement chez Paul Vecchiali et Dario Argento. Dans un registre pourtant différent, sauf sur L’Étrangleur (1970) bien sûr, on retrouve chez ces deux cinéastes des séquences surréelles, oniriques. Parfois nocturnes mais pas toujours, souvent étonnamment désertiques comme chez Tourneur, leur étrangeté provient en grande partie, à mon avis, de voir des décors réels filmés « comme en studio » par l’utilisation d’une lumière particulière et surtout de mouvements de caméra très élaborés (travellings rectilignes plutôt que steadicam, mouvements de grue, etc.). De la même manière, j’aime beaucoup la façon dont John Carpenter arrive à créer des personnages proches de zombis ou de fantômes, qui donnent l’impression d’être éthérés, comme vides – Michael Myers dans Halloween (1978) reste indépassable dans le genre. Et dans le domaine de l’étrange, il y a bien sûr David Lynch, qui recourt surtout au jeu des comédiens et au sound design pour susciter des émotions (terreur, tristesse, rire) bien souvent sans le moindre stimulus. Le zoom n’est évidemment qu’un outil comme un autre, mais il est assez facile à utiliser, et efficace. Et comme dirait Stuart Price, il n’y a pas de mauvais instrument, juste des mauvaises manières de s’en servir.